“意境”作为中国古典美学、艺术理论的核心概念，其中积淀着中国独有的文化心理因素。在中国古典美术领域，意境不仅是艺术创作原则，同时也是艺术品评的标准。但随着中西艺术的交流与融通，意境一词开始脱离中国艺术的界域，成为评价艺术的普遍性概念。这必然存在着一个问题，产生于不同文化语境中的艺术概念是否可以准确地概括出异质文化的艺术内涵与艺术魅力？具体到美术的意境问题，我们不禁要问，西方绘画有没有意境？西方绘画的所谓“意境”又是指什么？既然概念的产生源于特有的文化语境，我们也就试图从意境概念的文化渊源与其所承载的审美内涵出发，谈一下这一问题。

　一、“意境”的文化渊源

　意境作为一个概念的提出是在唐代，但作为一种艺术创作原则和审美观念却有着悠久的历史，是中国传统的哲学思想、文化观念、思维模式所孕育、伴生的结晶。

　从哲学观念上说，意境所蕴涵的情景交融、物我合一、虚实相生的内涵与中国传统文化的宇宙观有着密切的联系。《易经》中讲阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命，[1]即是中国画中所讲的“气韵生动”，这是形成“意境”的关键；老子哲学中的两个基本思想：第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体事物的关照（感兴）最后都应该进到“道”的关照（感兴）。第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，但是，但有“象”并不能充分体现“道”，因为“象”是有限的，而“道”不仅仅是“有”，而且是“无”（无名，无限性，无规定性）。就“道”具有“无”的性质来说，“道”是“妙”。[2]在这里“道”是一种超越具体形象之外的，难以言表的感受和领悟，“道”的体验构成意境审美的生命和实质。这些古代哲学思想中所体现出的宇宙观与西方形而上的哲学观念有着鲜明的区别。前者是在有限中包蕴着无限，后者则是超越有限去追索无限；前者是“言不尽意”、“立象以尽意”、“得意而忘言”，后者则是在数、比例、秩序中感应着宇宙和神的光芒。因而前者是实践性的，后者则是思辨性的；前者是主体的，后者则是客体的。

　作为一个艺术理论的核心概念，意境概念的产生得益于中国古代道、玄、释、禅的哲学观念及言、象、意关系的辨析，更直接来源于历代艺术理论中关于意与境、情与景、思与境、意与景关系的论述。如南朝著名的文学评论家刘勰在《文心雕龙》中指出，“是以纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际矣（见刘永济《文心雕龙校释》）。” “或触境以生情，或缘情而布境，或写物即以言情，或物我分而彼此辉映，初无定法，要在研讽之时，体会出之耳。”在这两段文字中，刘勰虽未说出“意境”一词的具体概念，但他所提出的“情境交融”的“意象”形态，无疑体现了后来“意境”审美中最一般的美学特征。

　“意境”作这一个概念形态出现于唐代，这与佛教、禅宗思想的传播、形成有着密切的联系。“境”本来是一个佛教中的概念，佛教中把“心”所游旅攀缘者称为“境”。“境”有五种，即色、声、臭、味、触五境。佛教认为五境都是虚幻的，要破除对这五境的执迷，进入法境，才能得道成佛。禅宗的慧能接受中国传统文化的影响，改变了从印度传来的这种思想。他认为：“佛法在世间，不离世间觉。”使“境”不再意味着此岸世界与彼岸世界的分裂，不再意味着现象界与本体界的分裂，而是意味着在普通日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙本体。因此，“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现。所谓‘意境’，就是在感性的（形而下的）日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味。”[3]

　意境概念自产生后，随着文化的发展而不断丰富。特别到了19世纪末20世纪初，王国维、宗白华等人对意境概念的界说，使得这一概念突破了艺术体裁和古典艺术、古典审美的限制，具有了现代美学的品格。尽管如此，意境概念也并没有脱离中国文化的基座，在与西方文化艺术相为映射中逐渐展示出越来越强烈的魅力之光。

　二、中西绘画与意境

　“艺术作为艺术而不是文化的其他部门，它就必须同时表现美，把生活内容提高、集中、精粹化，这是它的任务。根据这个任务各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律。”[4]中西绘画的物质条件不同，因而其表现手法的内在规律也不相同，无需赘述，但它们却用不同的物质手法创造了同样辉煌的艺术之美，这也是毋庸置疑的。艺术所展示的美虽然是跨国界的，然而，植根于不同文化土壤中的艺术之花所酿蜜的甜美却是不同的。从中西的古典美术来看，同样有情有景、有虚有实、有动有静，但传达出来的画境却有着不同的审美特质。

　1．“虚”“实”结合

　中国画家注重“虚实”表现。一是受中国古代殊途同归的两大哲学观的影响：孔孟尚实。孔子讲“文质彬彬”孟子说“充实之为美”。老庄尚“虚”，认为“道是宇宙万物的本体和生命”。但在虚实观上他们却并不矛盾，要么从虚到实，要么从实到虚，最终都是为了追求一种虚实结合的神妙意境。二是因为中国古代画家特有的的艺术创作观：尚神、尚韵，强调“以形写神”，“真景逼而神境生”；尚空灵虚静，讲“实景清而空景观” ，“虚实相生，无画处皆成妙境”。

　因此，中国画理中有“计白当黑”之说，画面中的留白就是构图的虚，画面的有画与无画处便构成了中国画的“虚实”关系。然而这画面中的空白，不是空而无物，却如“于无声处听惊雷”，绘画中的留白高手，会把留白的手法表现得非常优美。如水、烟云、天空这些实景，在画中被表现成虚的景色，使画面空灵有致，更能在无华无墨之处表现出景物的虚灵与烟云飘动之美妙感觉。这就是中国画独特艺术性的表现。

　中国画用笔的干、湿、浓、淡，是另一种“虚实”表现手法。从字面上看，好像很浅显，而在实践中却是那么深奥莫测。画理中讲究“应物象形”“骨法用笔”，靠的就是笔墨的变化。水、墨、笔法的恰当运用，表现出画面对人视觉的冲击和感受；表现出景物的形态和神韵；表现出了清新洒脱的个人绘画风格。

　色彩上，中国画家受老庄“玄之又玄，众妙之门”这一学说的影响。玄为黑色。所以，中国画虽有“随类赋彩”之说，但色不碍墨，墨不碍色，色以辅墨，笔笔见骨，却是色彩美的基本形式准则。中国画的用色不是客观的表现，而是主观情感的表达。这是中国绘画色彩的虚实表现。

　而“西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础也就在希腊的艺术。”[5]希腊人因为希腊文明的与众不同，而具有独特的思维倾向：他们将主体与客体相对而立，把自然放在拷问、追究、分析、制造的对象位置上，自己则置于对象之外。这种思维倾向表现在绘画中即是：注重对客观物象的真实描绘。

　因此，西方绘画中也注重“虚实”，但他们的“虚实”主要依据自然规律，以透视、构图的形式来表现。西画的透视来自于人的基本视觉规律：近实远虚。表现在色彩上：近处明度、纯度高，远处则低；造型上：近处的大，远处的小，近处的清晰，远处的模糊。构图中虚实的表现是：主体实，客体虚，客体是为了衬托主体而存在，所以总是被安排在画面的次要位置。

　西画中，自然光影、云雾也可以被用来进一步强化虚实。伦勃朗的《夜巡》就是一个绝好的实例：正午的阳光投射到居于画面中心的人物身上，而城墙的门洞里却光线昏暗，一些人影在黑暗中游曳，光影强化了画面的主体部分，也弱化和消融了次要因素。利用“光影”营造的虚实变化，使绘画中呈现出强烈的戏剧性色彩。另外，主观用笔也是表现虚实的一个辅助手段。

　总之，中、西绘画的“虚实”取决于不同的哲学理念、思想意识的影响，并以各自特有的绘画语言呈现。所不同的是，中国画的“虚实”是为了追求一种形式的美，是画者的内在气质与气度的表现；而西方绘画的“虚实”是为了营造一种真实的美，是画家对现实的感受以及绘画技巧的体现。因此，最终表现的完全是两种感觉，两种美。

　2．“动”“静”结合

　在中国传统美学思想的影响下，中国古代画家认为：“美，只有超越视觉，使心灵和宇宙精神相融为一时，才能得到充分表现。”[6]因此，“动”“静”结合成了中国画的一个基本特征。中国的山水画家喜欢以高远、深远、平远来表现画面的空间变化。因为，“远”可以使画者与观者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时空进入无限的时空，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感。另外，他们还用阴阳起伏、开合照应的构图形式营造一种动势；以潇洒自如，酣畅淋漓，充满人情味，体现着天地万物、生死刚正的个性化线条的组合，暗示着物象的骨格、气局、运动与生命之韵律。他们的创作过程是动的。山水画，边走边看，边看边画。“搜尽奇峰，打草稿”，表现的是一个流动的、奇幻的世界。创作的形象也是动的。所画的形象大多来之于“目识心记”，表现的是贮藏在心中的活的花草树木，动的鸟、兽、昆虫，形神兼备的各种人物。不同地域的山水可以组合在一起，抒发胸中逸气；不同季节、不同地域的花鸟也可以组合在同一个画面，传达新的寓意。

　波兰美学史家塔塔儿凯维奇说，“希腊的艺术家把科学上的追求同审美的追求结合了起来。他们认为，……艺术家的目的不仅仅在于为观众带来主观的快感，而且在于使作品达到客观的完美。”[7]西方绘画虽然指向对客体的精确摹写和逼真的再现，但同时也注重画面效果的艺术处理，其中“动静结合”是其追求画面效果的一个重要手段。西方绘画的“动静结合”体现在选景上、构图上、用笔上，以动、静形象的结合，形象与形式的动静搭配，用笔方向的总体趋势来具体表现。

　中西绘画的“动静结合”均源于对形式美的追求，但中国画的“动静”是画家的心灵以及对人生感悟的体现，而西方绘画的“动静”是为了追求绘画艺术的完美。

　3．“情”“景”交融

　中国的传统哲学理念是以“整体思维”作为认识事物的原则，并且以此形成了中国的“方法论”。所以，中国画家以“天人合一”作为艺术追求的理想境界。所以，中国绘画注重“情”“景”交融，以“情”入景，以“景”表情。中国画的“景”并非实景，而是画家心中的“景”，是表达画家情感的符号语言。中国画的形象也几乎被符号化、概念化。中国画在画幅上题诗写字，其目的也是：借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境。

　西方的哲学理念是以“数”的绝对性及“实证”思想作为认识事物的原则，并且以此形成了西方的“方法论”。而西方画家，由于受西方哲学理念的影响，他们的思维方式反映在绘画上，是绝对的“具象”和绝对的“抽象”。

　当然，他们也有“情”“景”交融的追求。西方画家在对自然进行描摹的过程中，为了表达他们的情感以及对人生的追求，他们利用视点的位置不同，艺术效果的感觉也不相同这一规律，从不同的视角描绘对象。使用仰视，地平线上升，主体物高大、雄伟，给人以神圣感；俯视时，地平线降低，使人在看到空间广阔的同时，也感受到了自身的渺小；平视，则会使我们体味到生活的平静与安宁。为了达到“情”“景”交融，西方画家笔下的人物也并非纯粹的真实，而是一种“典型”的汇集。另外，西方画家认为不同的色彩有不同的寓意，不同的色调使人有不同的情感体验，西画的色彩是对自然色彩真实的、概括的表现，也最直接地表达着画家内心体验和情感。

　总之，中西绘画的“情景交融”都是画家的内心情感通过画面的流露，但所不同的是中国画的情是真实的情，景却是画家心中的景，而非自然之景，西方绘画中“情景”则是真情实景。

　综上所述，虽然中西绘画都有对意境外在特征追求的表现，但最终却并没有达到殊途同归的效果。正如于民先生所说：“境界的达到，走的非‘外通’之路，在形、象上努力，力求逼真；而是将视线内敛，沿着‘内通’之路，或忘形忘我，或穿过形、象、言、音、笔、画，于其外得意。”[8]这种内同之路，就是气之审美，他居于意境审美生成的关键和核心。西画重写实的特点，虽是满足了画者与观者视觉的渴望，却放弃了挖掘绘画深层动力因素的优长，大概也就是西画具有科学的严谨，极工的匠意，但乏韵味、乏诗情的原因吧。因此，西方绘画很难体现出“意境”的真正内涵。我们或许可以说，西方的音乐、诗歌有意境，但我们却不能说西方绘画有意境。