，京剧无论如何也算是个老大哥。所以港台一带称之为国剧。京剧也是第一个走向国际舞台的，代表中华民族的表演艺术。有个美国人说：“如果中国没有京剧了，我也就不承认中国了。”有一位老华侨，在太平洋彼岸的一个大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之际，突然听到从附近的一个大楼中传出京胡的声音，老华侨欣喜得热泪盈眶……所以有人说，一位无产者可以凭借着《国际歌》找到自己的同志，那么，我们中国人凭借着京剧的曲调就可以找到自己的同胞。我们海峡两岸暌违40多年，最先走到一起来的就是京剧演员。尽管我们有这样和那样的分歧，但是对京剧却没有丝毫的分歧。只要一见面，我们就可以一起排戏，演戏，完全如出一辙。真是相逢何必曾相识，同样宫商唱皮黄

在国际艺术舞台上，京剧被列为世界三大戏剧体系之一。所谓“三大体系”一是前苏联的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基表演体系；一是德国戏剧大师布莱希特体系，一是梅兰芳表演体系。尽管这一提法并不是那么科学，而且斯氏和布氏都非常景仰梅兰芳的表演艺术，认为梅氏的表演是对他们表演学说的丰富和补充。但是，从京剧的社会作用和在国际上的突出地位来说，作为一个中国人，如果不知道京剧，不知道自己的民族国粹。甚至妄自菲薄，就不对了。所以我认为作为中国人，有必要了解一下自己的国宝，我们的京剧艺术。

据我所知，有些鄙视京剧艺术的人认为我们的戏曲艺术过分重视外型的塑造，而不像斯氏体系那样强调内心的体验，因此在戏剧界有过表现派和体验派的争论。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”我们的京剧艺术其实就是运用唱念做打舞翻的各种程式技艺，也就是所谓外部的表演形式刻画中华民族的古典美，道德美，心灵美。

不错，我们非常重视外部形式上的表演，强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。我们的每一个动作都是由“手眼身步法”五体同步协作进行的。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作。并在动作中产生了领神，协调，浑然一体的视觉效果。也就是说，从这样一个小的动作，我们也要体现出一位巾帼英雄的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。充其量，是个空壳运动而已。这就说明，我们的京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”。例如我们武戏演员的起霸，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的，但是我们要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然起半个霸，但是要表现出人物的八面威风。而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上。也就是说既要注意外形的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。比如《玉堂春》中苏三在陈述自己的冤情时要念一句“都天大人容禀。”这句的尾音都念得很长，而且是先弱后强，先低后高。为这句念白，旦角演员都是天天练习的。从运气到偷气，从压音到放音，以及音色，音量，音调的标准，必须要练到运用自如时才能上场。然而，练习这句念白的技巧绝不是仅仅为了表现技巧的繁复，而恰恰是要表现出人物在陈述冤情时的委屈心情和渲染出公堂审案时的肃穆气氛，当然还要配合三位审判长的不同表现。所以说京剧的艺术美是举世公认的，就是因为“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”（现代美学家桑塔耶那语）

在唱工上，我们强调字正腔圆，声情并茂，因此，既要讲究唱腔的韵味，又要强调唱腔的感染力。因此音色，音量，音调差一点儿也不行，演唱时要表达的情感差一点儿更不行。只有如此，才能把外部表现与内心体验有机地结合在一起。

京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门。明明没有马，却让你承认有马，没有船，却让你承认有船。这就是京剧，也是中国戏曲艺术的特征。下面请网友们欣赏一首《京剧是诗》这样一首介绍京剧艺术审美特征的诗，或许对我们认识京剧艺术有所裨益：

一声“苦哇”！太阳飘了过去（把你带入了意境），

一段慢板，地球转动停止（时空操纵在演员手中）。

一举杯，一次宴会（意到笔不到，写意性表演），

一转身，行程万里（时空自由变化）。

时空的跳跃，浓缩于虚虚实实，

“哇呀”花脸的怒吼，

“喂呀”青衣的哭泣。

夸张的美，

含蓄的美。

超越着生活的模拟。

就说手吧：

一个手势，那是感情的触角，

一个手的造型，那是性格的写照。

并拢四指——庄重，

张开五指——豪放。

松弛的手指——苍老，

兰花指——描绘出女性的娇丽。

一招一式都在节奏中，

唱念做打都在旋律里。

音乐性可听又可看（载歌载舞），

在灵感中浑然一体。

管弦，声带，打击乐，

发出民族的音色（绝不是舶来品）。

帕瓦罗蒂惊讶地倾听，

震得房顶落土的黑头（金少山的男高音）

羞得云雀远遁的青衣（轰动美、苏、日本的梅兰芳）。

狂风般的气势，情语般的细腻，

胜过普希金的手笔。

桨，意识着船，鞭，渲染着马，

边锣是水，更鼓是夜。

意象纷呈，物象转移。

舞台上得其“意”而忘其“形”，

观众者知其“形”而解其“意”。

京剧是诗，诗是京剧。

第三讲 京剧的唱腔艺术

任何剧对种来说，唱腔都是最重要的艺术手段，通过唱腔所树立的音乐形象也是最动人的，所以京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。

京剧的唱腔是怎么形成的呢？说起这个问题就不能不说一说京剧唱念的音韵。众所周知，我们的祖国各地都有自己的地方语言，因此历来是“字同形，书同文，但语不同音”。正是这各种各样的方言形成了各种各样的方言戏曲，也就是地方戏。据说在80年代的一次调查中，发现全国竟有317个剧种。虽然剧种不同，但是他们有一个共同的特点，就是每个剧种的唱腔都是以方言的语调特点形成的。有位语言专家说，地方戏曲的唱腔就是把方言的语调拉长了，这个说法我认为是话糙理不糙。

那么京剧一定是北京的方言吧？不对。由于京剧是从湖北的楚调（在明、清两代湖北一带称湖广）与安徽的徽调演变而来的，所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的。但是我们今天听京剧和汉剧与徽剧的唱腔与念白有些相似却又不完全相似。这又是为什么呢？因为京剧是徽调与楚调演员在北京相互融合后形成的，为适应北京的观众，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人说北京话。声调是湖广的，许多字音却是北京的。湖广人听得懂，北京人也听得明白。由于湖广音和长江以南的川、湘、云、贵等地方方言都属于北方语系，因此全国大部分地区都能够接受京剧，这也就为京剧走向全国，成为我们的国剧奠定了基础。最典型的就是京剧老生的唱腔和念白。例如《打渔杀家》的萧恩上场唱的西皮散板“父女打鱼在江下”一句，按北京语音的四声应该是“去上上阳去阴去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出来不是评剧味，也许就是京韵大鼓的味道了。按京剧的语音四声则是“上阳阴阳上阴去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有这样才能唱出京剧的韵味。有人说“打”怎么能唱“搭”呢？如果您到湖北武汉听听当地人说话就会发现答案：因为京剧是“以字生腔”，又是从湖北方言戏（楚调）发展而来的，所以京剧的唱念基本旋律就是从湖北方言语调演变来的，用我们内行的说法就是湖广音。我为什么要先讲清楚这个问题呢？因为我们常说京剧的唱念讲究“字正腔圆”，然而我们千万不要用北京话或者普通话去规范京剧的“字正腔圆”。如果那样去要求我们的京剧演员非找麻烦不可。

既然我们知道了京剧的音韵，也就明白了京剧唱的不是北京的“京腔京韵”，也就明白了京剧的唱腔为什么与今天湖北的汉剧和安徽的徽剧的西皮二黄腔那么相似，甚至有的京剧，尤其是江南一带的京剧演员还直接唱起了徽剧的高拨子。下面我们就开始介绍一下京剧的唱腔。

第一，戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等），京剧主要唱腔属于板腔体。所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。

第二，京剧的曲调分为西皮与二黄。西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音6和中音3。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。有些戏，如《四郎探母》和《红鬃烈马》以及《失空斩》都是从头到尾唱西皮的戏；二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音5与中音2；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。像《二进宫》和《贺后骂殿》都是二黄从头唱到底的戏；此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把52弦转为15弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。如《碰碑》和《宇宙锋》都是典型的反调唱腔。再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。例如《霸王别姬》和《西厢记》等；四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。有的如《游龙戏凤》和《乌龙院》表现悠闲，有的如《贵妃醉酒》和《望江亭》表现缠绵，有的如《诗文会》又能表现喜悦。

第三，京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。什么叫原板呢？顾名思义，就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板演变来的。原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板。如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。流水和快板都是四分之一拍，但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些。散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板，不过我要提醒大家注意，梅兰芳先生的唱腔，尤其是徐兰沅先生操琴的曲谱都是把紧打慢唱的板式称为散板，管自由节拍，也就是没有檀板伴奏的称为摇板。

现在我们知道了京剧唱腔的音韵、曲调、板式和结构等常识，下面我就来说一说京剧唱腔的美学原理。

京剧有一位前辈叫余叔岩，是唱老生的，是谭鑫培先生的弟子。他的唱法被京剧老生行的后学者称为圭臬或法帖。他说过一句名言：唱的最高境界，就是念。我当然非常赞同他的说法，因为艺术是演员与观众交流的方式。我们平常靠语言和手势动作交流，所以舞台上才有唱念做打舞。正所谓念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必须是强化的语言，每一句唱腔，每一个音符都必须要表达出演员的内心独白，也就是所谓音乐形象或艺术语言。如果达不到这个目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是没有生命力的，也不可能打动观众的心。因此我们在演唱时千万不要忘记余叔岩先生的话：唱的最高境界，是念。

由于京剧唱腔特别强调她的表现力，强调情感，所以她在节奏上并不像西洋音乐和歌曲那样要求节奏机械似的标准。老前辈说：“踩味儿不要踩板眼”。也就是说我们演员在舞台上，一唱一念，一举一动都离不开音乐，离不开节奏，但是我们不能被节奏约束，被音乐“拿住”。比如《花田错》的做鞋一场是用京胡的曲牌来烘托气氛的。荀慧生先生演出时，每一个动作似乎都与音乐的意境吻合在一起，好象是他在指挥着乐队，音乐的强弱快慢似乎都与他的心气相投，息息相关。我们唱腔也是这个道理，没有板眼不行，让板眼束缚着我们的唱腔也不行。往往为了强调一个语气重音，就要把节奏“撤”下来，为了烘托一下气氛再把节奏“催”上去。有时在原板转快板之前，为给乐队一个交代，也是转板过程中启承转合的需要也要先“撤”后“催”，也就是未快先慢。我们管这种唱法称为“猴皮筋”式的唱法。这种唱法需要演员有全面驾驭乐队的能力，也要求乐队必须具有随机应变，即兴发挥的较强的可塑性。所以京剧的乐队在演奏时不能看曲谱，而必须要看演员，要根据演员现场发挥的情感和节奏的快慢强弱来相应的变化，只有这样，我们才能听出唱腔的劲儿、味儿、气儿、字儿和饱满的情感。例如我在唱《红娘》时，一出场唱摇板：春色撩人自消遣，深闺喜得片时闲……这本是很普通的唱腔，如果按一般化处理，就会唱得很“水”，我就在吐字发声时把每个字都唱得很嗲，尤其是“消遣”两个字把声音压低，却又低得很突出，唱出阴柔之美。“深闺”的深字一出口，我来了个“声断意不断”，陡然而止，然后把“闺”字仿佛藏起来一样，悄悄地，慢慢地唱出来，再由弱到强。“喜”字虽然有个小腔，但是紧接着就是“得就”两字，唱得轻巧，几乎不用京胡伴奏，只有月琴在轻轻地弹拨着红娘喜悦的心弦，使唱腔和情绪熔为一体，一气呵成。这样一唱，很简单的两句摇板就显得与众不同，耐人寻味了。

当张生主动地告诉红娘他自己“还未曾娶妻乜”时，红娘被他的莽撞和唐突感到惊恐，因此大喊一声：“走”便唱出一段流水板：

你枉读诗书习经典，

岂不知非礼不能言。

崔家世代为官宦，

老夫人治家最谨严。

素无瓜葛非亲眷，

你娶妻之事又何言。

今日幸在红娘面，

不然你姓名就难保全。

尽管都是四分之一拍，但是由于这八句唱腔包含了批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等不同意思，所以要根据内容做两次重音强调，做三种节奏变化。比如前两句是一般节奏，唱到“崔家”和“老夫人”这两个主语的时候就要特别强调，做为语气重音处理，都是齐着板唱，在节奏上就都要往下“搬一下”；后面两句比较平稳，第七句的音量还要弱下来，带出点恐吓的意思，最后一句是又慢又强，给人结束感。同时配合纵肩一逗的动作，飘然而下，留给观众一个活泼可爱的形象。

再比如马连良先生在《借东风》的唱段中，节奏上也有许多变化，如：

我望江北锁战船连环排上

叹只叹东风起，火烧战船

曹营的兵将无处躲藏……

大家知道，“观瞻四方”有一个马派特色唱腔，好象节奏要往下撤一些，其实他只是在唱的劲头上做了一些调整，好象慢了，其实没有慢，但是在“望江北”时，为突出人物得意的心情和胜利在望的军事家风度，随着“北”字的上滑音，把节奏使劲往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京剧演员与西洋乐队合作时，节奏的运用总是存在这个矛盾，我认为这是中国戏曲的特点，是不能轻易否定的。

下面我们要说的是京剧唱腔的另一个特点：以字生腔。当然只能留到下一节课再讲了。谢谢！

第四讲 再谈京剧的唱腔

我们这一课要讲一下以字生腔的问题。

我曾经亲眼看过荀慧生先生编创新唱腔的情景。他先是反复念唱词，然后一边在房间中来回度步，一边用手打着板眼小声哼哼着唱腔，有时唱完一句，说：“落到眼上了，没板了，不行，再来。”有时唱完一句后说：“不行，这个高字倒了，只顾腔，不顾字也不行。”这即是他自言自语，也是说给我听呢。我不敢打扰他的构思，就静静地坐在一旁看着，听着。从此我就记住了，京剧的唱腔必须是“以字生腔”不能唱倒字。不能顾腔不顾字。

当然，创腔时，既要把字唱正，做到字正腔圆，更要注意到唱词的情感和意境，使词意通过唱腔更充分地得到抒发和体现。现在有些新戏的唱腔，感情很充沛，演员唱的时候也很投入，自己都要陶醉了，可观众就是不爱听，而且根本不知道他唱的是什么意思。所以这样的唱腔就不像以前各种流派唱腔那样动听，那样广为传唱，其中的原因就是唱的没味儿，没字儿。这样的唱腔大都是没有演唱实践经验的专门作曲家设计的，大都是只顾情感，不顾字韵，或者是先考虑旋律，后再填词。这样的唱腔，演员唱着别扭，观众听着难受。是不会好听的。也许有人说，曲牌体的昆剧和曲剧不是也是填词的吗？是的，然而，词牌的填词不是随便填写的，恰恰是要根据严格的平仄格律来填写的，尤其是有些字的平仄搞错了，这个曲牌就无法演唱了。有些作曲家没有研究这个问题，编出的唱腔，自己很得意，演员却说没法唱，从而引出许多矛盾，岂不知我们京剧的唱法要讲五音四声，要讲反切发音，要讲平仄韵律。这是前人留给我们的珍贵的艺术财富和实际经验，有人认为这些都是束缚我们创新的旧框框，我认为这则是我们创新改革的捷径。

那么怎样以字生腔呢？首先要知道四声的运用法则，即：

平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强。

去声分明哀远道， 入声短促急收藏。

当然，这一法则不是僵硬的教条，也是要灵活运用的。例如“同仁堂”三个字都是阳平，就不能都唱成阳平，有时可把仁字唱成上声，有时可把同字唱成上声，如果都唱成阳平，反而更难听了。这种阴阳变法的方式，余叔岩先生称为“三才韵”，梅兰芳先生称为“小字音”或“先倒后正，后倒先正”，其实就是湖广音的四声调值在起作用。如果把堂字唱成上声，也就是唱成“同仁躺”就不对了，不但堂字变躺字，不好听，也不符合湖广音的四声调值。再如京剧中的“马来！”都是念成“妈来！”上声变阴平，在念“带马！”时，就念成上声了。因为北京音的马字是上声字，湖广音的马字是阴平，但是按湖广音的法则，上声字可以念成上滑音，所以可以念“妈”，也可以念成“马”。这也就是我们前面所提到的，我们所说的四声调值不是以北京音为依据的，而是以湖广音为依据的。四声的变法也离不开湖广音的变法法则。

如我们根据“上声高呼猛烈强”的法则，把许多上声字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“内无粮外无草……我这老残生就难以还朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《红娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因为这些字都是上声字，可以说是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“风波生”时把波字也唱成上滑音，显然就属于倒字了。

据说在排练《杜鹃山》的初期时，原来柯湘唱的那句“胜败存亡”的“胜”字是唱成高音的，结果唱成阴平，成了“生败存亡”，后来有个演郑老万的演员提出这个字唱倒了，唱词的词义都受到影响了，唱腔设计者经过修改才变成现在的唱法。

总之，京剧的唱腔，讲究以字生腔，是根据字音的平仄调值来行腔运调，完全像诗歌的抑扬顿挫一样跳跃起伏。所以字音要讲字头字腹字尾，要讲反切，不过也要说明一下，并不是所有的字都有字头字腹字尾的，例如发花辙的字音，就没有归音，也就没有字尾；东、通等字有字腹、字尾，却没有字头。另外，反切是必要的，但是也不能过于强调。例如老生戏《搜孤》中“赵屠二家有仇恨”一句的“家”字，有人就特别强调反切，把“家”字唱成“积依啊”三个字，甚至很长时间，“啊”字都唱不出来。再如青衣唱《武家坡》时在后台要念一句：“有劳了。”有的演员不但把这个“了”字分解成“勒依敖”三个字，而且把字头咬得很死，“敖”音总也出不来，让人听成“勒依离……敖”。严格说，这不是反切，是分解了。

由于我们要讲以字发声，强调字音的反切，以梅兰芳先生的话讲，就是要字清，音纯，腔圆，板正。因此戏曲演员的发声部位比一般声乐歌唱家的发音部位总要靠前一些，不像歌唱家那样从喉部的后部发音，还带一些颤音。我们特别要强调吐字有力，嘴皮子有力，在强调唱腔的力度时总是把字和唱腔同时来要求，这也就是我们通常所说的唇、齿、舌、牙、喉五音。如果不讲这五音，也像歌唱家那样从喉部的后部发音，自然是五音不准，唱的京剧也变成了歌曲的味道了。

第五讲 京剧的念白

我想凡是对京剧有一些了解的观众都知道有这样一句话,叫做:"千金话白四两唱"。显然这是一种夸张的说法,之所以要这样说,无外乎就是强调念白的重要性。

京剧的念白有京白、韵白、苏白,我的老师荀慧生还发明了一 种在京白与韵白之间的念白,既嗲又俏,我给它起了个名字,叫谐白。

京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用于花旦、架子花脸、小花脸。小生有时也在韵白中穿插几句京白,例如《打严嵩》中的常保童,带有诙谐调侃之意。有人说青衣和老生就不念京白,其实也不然,比如《四郎探母》的公主,《苏武牧羊》中的胡阿云,都是青衣应工的戏,都念京白,张君秋先生的京白尤其好听,跟他的唱腔一样耐人寻味。老生戏主要是清装戏,比如《洪母骂畴》中的洪承畴在投降清廷以后改换旗装,顶带,同时改念京白,与他母亲念的韵白形成对照,充分地讽刺了这个叛徒数典忘祖的嘴脸。花旦戏最典型的是《十三妹》中的何玉凤,据说是王瑶卿先生的经典剧目,主要是京白念得好,具有独创性。后来的花旦念京白都是受王先生的影响。小花脸念京白的戏多,听着很随便,其实也很要功夫。比如数板时也要合辙压韵,一板一眼的,跟唱一样。还有一种叫"贯口白",好象是一口气念一大段,还越念越快,神采飞扬。最后拉一个长音,跟唱腔的嘎调一样,在观众中也能获得喝彩声。这是很要嘴皮子功夫的,偷气换气处理不好也念不下来。尤其是武丑戏,像《连环套》中的朱光祖,《九龙杯》中的杨香武的京白都是难度很大的。我听叶盛章和张春华的念白,就跟炒蹦豆一样,干脆、利落、爽快。

韵白,和京剧的唱腔一样,都是用湖广韵。也就是说,都是200年前徽班进京时的产物。您听现在的武汉人说话,尤其是他们学北京话,就真跟京剧舞台上的韵白一样。其实把韵白再拉点长音,加点花,就是京剧的唱腔。由此可见,韵白的旋律就是简化的皮黄腔。有人说:"我就不信,没有湖广韵就唱不了京剧。"其实他不明白,京剧的唱腔旋律就是从湖广的方言四声调值演化而来,你怎么能用北京话的四声说出湖广话的韵味来呢？有的剧作家不熟悉湖广韵,把京白和韵白写的台词完全一样,演员说念不出来,他还挺不服气。他就忘了,不同的方言,就要有不同的语法,不同的语言结构。比如苏三在《起解》时念韵白:"你我父女趱行者。"如果换成京白就不好念,只能改成:"咱们爷俩慢慢的走吧。"相反,如金玉奴念京白:"我说嘿,你给我回来。"京剧演员一看这词就是京白,因为念韵白是念不出来的,必须改成:"听者,你与我转来！"我这么一说好象挺简单,其实这里除了艺术的形象设计和美学因素以外,还包括方言学,声韵学,是很复杂的。

谐白,介乎于京白与韵白之间,还带一些怯味儿, 我理解, 用的是京白的语气,韵白的旋律, 再夹杂几个京字儿。关于荀老师创造"谐白"的真正原意,我起初也不大清楚。经过多年的舞台实践, 我感到这种念白的奥妙就是给传统的韵白注入生活的气息, 使其感染力更为突出,也更贴近观众。比如《红娘》的念白所以动人, 显得嗲声嗲气, 就是因为这种念白比韵白活泛,比京白亲切

京剧的念白还要根据不同的场合和作用分为定场白,念引子,对白,贯口白,数板,扑灯蛾 ,念对儿,叫头,背躬和哭相思等等。

定场白:就是剧中人出场后通过打引子或唱曲牌后念定场诗,然后自报家门,说自己姓什么,叫什么,干什么的,当什么官,再自己介绍剧情发展的背景。就说《空城计》中诸葛亮的定场白吧:

(四位将军起霸后,诸葛亮升大帐,要处理军务,上场后念引子:

羽扇纶巾,四轮车,快似风云。

阴阳反掌,定乾坤,保汉家,两代贤臣。

(归座后念定场诗:

忆昔当年在卧龙 万里乾坤掌握中。

扫尽狼烟归汉统 人云男儿大英雄。

(自报家门:

老夫,复姓诸葛名亮字孔明,道号卧龙。自先帝托孤以来,扫荡中原,扭转汉室。闻听司马懿兵至祁山,必然夺取街亭。我想街亭乃汉中咽喉之地,必须遣一能将前去防守,方保无虑……

这种定场白的形式,完全是演员向观众做的自我宣传。好象脱离了人物的本身和剧情,又好象没有脱离。过去的话剧是没有这样处理的。尤其是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基,认为演员应该与角色熔为一体,达到忘我的境界,怎么可能跳出角色外叙述剧情呢？但是德国的布莱希特则发现中国京剧的定场白或自报家门是一种独特地,先进地游离效果,而且正是他所要追求的一种艺术形式。这种念白没有冲突,没有高潮却又关系着全剧的命脉,要能够吸引住观众,也是很难的。

念对儿:别看演员上场只念一副对联,不过五言十字,但是对介绍剧情,人物,心情等等却能发挥很关键的作用。例如《空城计》有一个旗牌官,从街亭到西城送地理图,上场一念:"人行千里路,马走万重山"就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山万水的经过,这是京剧时空自由变幻的典型手法。再如《宇宙锋》的赵艳容出场念的对联:

杜鹃枝头泣, 血泪暗悲啼。

仅仅十个字,人物的满腔悲怨就淋漓尽致地展现在观众面前。尤其是梅兰芳先生念来,把赵艳容失去丈夫后那悲痛难忍,哽咽难言的状态都熔铸在这十个字中,观众会立即感到不寒而栗。

数板:多用于丑角。如《打龙袍》的灯官;《黄金台》的门官等等。数板的台词在辙口上必须是一样的,但是每句的最后一个字都是仄声,甚至都是去声或者都是阴平,要求总是一顺边。类似打油诗,如《打龙袍》